In 2009 organiseerde Geert Steinmeijer (eigenaar van de No Hero-collectie) in samenwerking met Rijksmuseum Twenthe de tentoonstelling Red Storm. Hij toonde daarin het resultaat van een decennium intens contact met China, Chinese kunstenaars en galeriehouders.
Deze contacten hadden geleid tot een verzameling Chinese moderne kunst die in Nederland zijns gelijke niet kent. De collectie toonde niet alleen werken van de door westerse kunstpausen groot gemaakte kunstenaars, maar juist ook die van avant-garde kunstenaars, die te vinden waren in de kleine, onafhankelijke galeries van Beijing en andere metropolen in het land. Zoals veel tentoonstellingen van Chinese moderne kunst die in de periode vanaf 1990 in Europa en de VS plaatsvonden, liet ook Red Storm het publiek totaal verrast achter. Het vooroordeel dat uit een communistische eenpartijstaat alleen maar propagandistische, sociaal-realistische kunst te verwachten viel, kon direct in de prullenbak. Jonge Chinese kunstenaars bleken kritisch en leken zich volop te inspireren op moderne westerse kunst. Ze maakten daarbij gebruik van de periode van betrekkelijke vrijheid die vanaf de jaren negentig in China merkbaar was. We zijn nu zo’n dertig jaar verder. De wereld is er anders aan toe dan in de tijd die we – met enige aarzeling – de periode van de Chinese ‘vrijheid’ willen noemen.
De No Hero-collectie omvat werken van tientallen Chinese kunstenaars en werd ook na 2010 nog uitgebreid met veel werk uit de periode 1995-2010. Het lijkt tijd om met een nieuwe blik te kijken naar de betekenis van de Chinese kunst uit de deze cruciale periode.
Hype en hoop
De euforische reacties vanuit het westen op de nieuwe Chinese kunst in de jaren negentig is goed verklaarbaar. Moderne Chinese kunst werd niet minder dan een mondiale hype. Deze hype werd in het westen gevoed door optimisme en hoop. Leek niet het communisme aan zijn einde te zijn gekomen? De Sovjet Unie viel uiteen; de DDR en andere Oostblokstaten beleefden gewelddadige dan wel vreedzame omwentelingen. En nu opende ook China zich voor het westen! De Amerikaanse cultuurcriticus Francis Fukuyama schreef optimistisch over het einde van de geschiedenis en de te verwachten overwinning van de democratie. Het leek er werkelijk op dat westerse waarden met hun universele pretenties, die al in de tijd van de Verlichting werden verondersteld, door iedereen omarmd zouden worden. In een dergelijke context – die veel weg heeft van een overwinningsroes – is het niet zo vreemd dat de manier waarop in het westen naar de nieuwe Chinese kunst werd gekeken, danig vertroebeld werd. Wat het westen vooral zag was wat het wilde zien: een Chinese maatschappij die zich in rap tempo opende voor het westen. De communistische planeconomie werd verruild voor een kapitalistische, al is het wel veilig om te spreken van een door de staat gestuurde kapitalistische economie. De CCP hield de vinger bij alle hervormingen stevig aan de pols. Voor het eerst was er in China ook sprake van een kapitalistische kunstmarkt. Galeries schoten als paddenstoelen uit de grond. Veel kunstenaars vonden langs deze weg aansluiting bij een nieuw, deels westers publiek. Het betekende echter niet dat de rol van staat en partij in het kunstleven ophield te bestaan. Veel kunstenaars hadden een mate van bestaanszekerheid te danken aan expositiemogelijkheden in staatsmusea, aan publieke opdrachten, docentschappen aan universiteiten en hogescholen en functies in kunstenaarsvakbonden en musea. Deze spagaat bleef gedurende de gehele periode van de relatieve vrijheid bestaan. Wat het westen ook zag was een niet eerder vertoonde kritiek op de Chinese maatschappij. In veel werk was kritiek te bespeuren op de periode van de Culturele Revolutie. Daarnaast sprong ook een onderzoek naar het eigen trauma, de pijn en de ontgoocheling in het oog. Voor de westerse blik was de link tussen het onderdrukkende communisme en het individuele trauma snel gelegd. Maar het is toch de vraag of dat niet veel te kort door de bocht is. Wie goed kijkt, en dat kunnen we in 2024 misschien iets beter dan in de jaren negentig van de vorige eeuw, ziet dat ook westerse thema’s uiterst kritisch door de kunstenaars worden benaderd. De schaamteloze verloedering van de moderne Chinese steden bijvoorbeeld, met grootschalige prostitutie, uitbuiting van arbeiders en vrouwen en niet te vergeten het platte materialisme. Wat weinigen in de jaren negentig opviel, was dat democratie of de omarming van het kapitalisme niet perse de centrale thema’s van de rebelse kunstenaars vormden. Hun vrijheidsstreven – en dát was er wel degelijk – gold in eerste instantie hun werkwijze: het gebruik van nieuwe, niet traditionele technieken, multimedia; het zoeken van stilistische aansluiting bij buitenlandse kunststromingen en tot slot ook nieuwe mogelijkheden om hun werk los van de staat te kunnen presenteren. Hun kunst is beslist het resultaat van een bevrijdingsproces, maar dat maakt het nog niet automatisch tot bevrijdingskunst.
Gecontroleerde vrijheid?
Van het westerse optimisme van de jaren negentig is niet heel veel meer over. China mag dan het kapitalisme in dienst hebben gesteld van de spectaculaire economische ontwikkeling van het land; een omarming van de democratie is daar niet op gevolgd. De belangstelling voor het kapitalisme en de westerse technologie was zuiver pragmatisch en duidde niet op een wezenlijke interesse voor westerse politieke waarden. Het westers optimisme kan misschien beter omschreven worden als naïviteit. Zeker speelde ook grenzeloze westerse zelfoverschatting een rol. Minder dan 8% van de wereldbevolking leeft in 2024 in een volledige democratie, een trend die sinds 2016 daalt. Waar weinigen in de jaren negentig rekening mee hielden was de mogelijkheid dat de liberalisering van de kunsten in China een tijdelijke ontwikkeling zou zijn, die in sterke mate geregisseerd zou blijven. Toch zou het niet voor het eerst zijn dat dit in dictaturen het geval was. In China zelf ontketende Mao Zedong in de jaren 1956-1957 de actie ‘Laat 100 bloemen bloeien en 100 scholen redetwisten’. Deze oproep had tot doel de kritiek op de Chinese partij en staat aan de oppervlakte te brengen. De kunstenaars en intellectuelen die zich tot openlijke kritiek lieten verleiden, werden vervolgens opgepakt. In de Sovjet Unie draaide Chroesjtsjov een korte liberalisering snel terug, nadat de kritiek op de communistische partij massale vormen dreigde aan te nemen. In beide gevallen is het niet zeker dat de uitnodiging om kritiek te uiten vanaf het begin een valstrik was, maar het is duidelijk dat koudwatervrees bij een machtige partij tot vervolging en beknotting van vrijheden kan leiden. Het valt niet uit te sluiten dat Xi Jinping, die sinds 2011 aan de macht is, daarom de vrijheid van kunstenaars in China ingrijpend heeft beperkt. De staat volgt daarin een beleid dat stoelt op aanmoediging, inpalming en – zo nodig – repressie. Aanmoediging kunnen we zien in de serieuze studie die aan de Chinese universiteiten gedaan wordt naar de actualisering van de Chinese traditionele kunst. Het streven daarbij is de poëzie van de traditionele kunst niet verloren te laten gaan in de talloze technieken en middelen waarover de kunstenaars van nu kunnen beschikken. Het hervinden of behouden van Chinese waarden staat daarbij centraal. Dit alles past in de sterk nationalistische agenda van Xi. Een voorbeeld van inpalming kunnen we zien in de toekenning van talrijke functies aan vele destijds jonge, kritische kunstenaars aan universiteiten en in musea. Het betekent wel dat deze kunstenaars in diverse gevallen openlijk afstand deden van hun rebelse verleden en zich tegenwoordig toeleggen op ‘veilig’ werk. (bijvoorbeeld: Guo Jin, die nu met name bij de klassieke Chinese landschapschilderkunst aansluit; Shen Xiaotong, die in 1989 betrokken was bij de omstreden tentoonstelling ‘Chinese Avantgarde’ en zich nu verre houdt van culturele rebellie en met name portretten, bloemen en bamboe schildert; Zhang Xiaogang, hier vertegenwoordigd met zijn kritische werk Sisters, die afstand neemt van de vernieuwingsdrang van de jaren negentig en momenteel verklaart toch vooral een conservatief schilder te zijn.)
Het is aannemelijk dat voorbeelden van repressie niet zo duidelijk herleidbaar zijn als de eerdere voorbeelden. Al in de jaren negentig zelf weken verschillende kunstenaars uit naar het buitenland, bijvoorbeeld Hong Fu, die in 1990 naar Melbourne ging, Wang Chenyung die in 1995 naar Duitsland vertrok en Wang Du, die in 1987 werd gearresteerd wegens kritiek op corruptie en sinds 1995 in Parijs werkt. Blijft over het opvallend grote aantal schilders waarvan de carrièregegevens soms al in de vroege 21e eeuw of tenminste in of kort na 2010 opdrogen. Dit kan van alles betekenen. Allereerst was rond 2010 de grote hype rondom de Chinese avantgarde kunst grotendeels voorbij. De eerdere, urgente thematiek raakte in de verdrukking, waardoor de internationale interesse afnam. Het kan voor tal van kunstenaars het einde van een succesvolle (internationale) doorbraak hebben betekend. Het is namelijk opmerkelijk dat ook verschillende, in het buitenland werkzame Chinese kunstenaars van de radar zijn verdwenen. Voor diegenen die in China bleven kan de toenemende controle op het culturele en maatschappelijke leven, zoals die sinds Xi bestaat, een deksel op de ontwikkeling van onafhankelijke kunstenaars en het netwerk van geëngageerde galeriehouders hebben geplaatst. Het bleek zelfs voor Geert Steinmeijer, die in China toch talrijke vriendschappelijke contacten had, vrijwel onmogelijk actuele gegevens omtrent vele kunstenaars te krijgen.
Tussenbalans
Het is niet aan ons om aan de heroïek van vele jonge kunstenaars in de jaren negentig en verder ook maar iets af te doen. Niet vanwege onze eigen westerse verblinding en uiteindelijk ook niet om de pijnlijke en onvoorspelbare loop van de geschiedenis. De Chinese avantgarde deed ons kennismaken met een kunstproductie van het hoogste niveau; met een samenleving die het kapitalisme binnenhaalde zonder westers te willen worden en – met de kennis van nu – met de taaiheid van millennia van machtsdenken, keizerlijk zowel als communistisch. De jonge kunstenaars kenden deze context van binnenuit. Het maakt hun pogingen om deze open te breken in feite alleen maar heroïscher. De tentoonstelling Chinese vrijheid 1995-2010 heeft, heel anders dan Red Storm in 2009, een historisch karakter. Maar dan wel vanuit het besef dat de geschiedenis nog niet ten einde is: niet die van het westen, noch die van China.
Erik Lips
19 oktober 2024 – 8 februari 2025.
